凤凰拍卖名家访谈——赵治平
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  • 赵治平

     

    (江苏省国画院一级美术师)

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赵治平 1957年生于江苏常州。擅长花鸟画。

现为江苏省国画院国家一级美术师、中国美术家协会会员、江苏省中国画学会副会长、中国工笔画学会会员、江苏省美术家协会常务理事、花鸟艺委会副主任、江苏省民盟国风书画院院长,江苏省花鸟画研究会常务副会长、江苏省艺术专业高级职称评委委员、江苏省国际文化交流中心理事。曾任江苏省美术馆副馆长、江苏省国画院艺委员会副主任、刘海粟美术馆馆长。


1957年9月26日 出生于江苏省常州市西大街
1972年随常州著名花鸟画家戴元俊学习传统花鸟画,并赴无锡梅园,上黄煤矿、黄山等地写生
1980年南京艺术学院专修美术,并随花鸟画家高冠华学习花鸟画,并赴贵州、四川等地写生活动
1983年受聘常州书画院特聘画家,作品参加常州市美术展
1984年当选武进青联副主席
1985年武进文联工作,并《江苏省十人画家作品展》10幅作品在中国美术馆展出
1986年常州书画院作品展,10幅作品在江苏省美术馆展出,作品“孕”由江苏省美术馆收藏
1987年江苏省国画院专修中国画,拜随赵绪成院长学习中国画创作。同年作品获江苏省青联国画创作奖
1988年加入江苏省美术家协会会员,作品参加全国《新人新作展》四幅作品在中国美术馆展出
1989年作品获江苏省国画创作奖,同年作品尤获江苏百家中国画优秀奖,并创办武进书画院,任副院长
1989年《中国当代花鸟画邀请展》《霜艳》由中国美协收藏。作品三幅编入《中国艺术收藏年鉴》
1989年《北京国际军艺苑水墨画展》在中国美术馆展出,《现代中国画秀作展》中国美协赴日本展出
1990年“明月”获《第二届全省画画院美术馆作品联展》获优秀奖
1991年考入江苏省常州教育学院美术专业三年毕业,并在香港举办“赵治平作品展”国务院、中南海收藏中国画二件
1992年“觅”由中国美术馆收藏参加《中国现代美术大展》(日本)《国际水墨大展》(深圳)
1992年论文《花鸟画创新论》入选江苏花鸟画论文集,作品“晨韵”由江苏省美术馆收藏。武进政协第七届、第八届、第九届委员
1992年当选江苏省花鸟画研究会理事、副会长。作品“竞春”入选《纪念讲话发表50周年全国美展》并获江苏美展优秀奖
1993年加入中国工笔画学会, 获澳大利亚雪梨亚军金奖,中国画大展二等奖(南京)任武进书画院院长
1993论文“花鸟画创新之我见”发表人美“美术向导”,作品获《江苏省第二届体育美展》优秀奖
1994年“乘春”入选《第八届全国美术作品展》(五年一届)获江苏省美展优秀奖,论文《论中国画创作要点》发表人美“美术向导”
1995年被评审为国家二级美术师, 任常州武进文化局副局长、常州武进文联副主席,受聘江苏省国画院特聘画家
1995年作品“晨雾”为江苏省美术馆收藏,作品入选《江苏省花鸟画展》,论文《花鸟画创作》被常州书画院评为论文奖
1996年当选首届武进省青联副主席,作品参加“爱我江苏”中国画展获优秀奖作品获《加拿大枫叶奖国际水墨画大赛》银奖赴东南亚四国写生采风活动
1997年出版《赵治平画集》天津人美
1998年作品获《全国第四届工笔画大展》银奖,由中国美协主办,政协武进第十届委员会常委,加入中国民主同盟武进支部,当选主委
1998当选常州美术家协会副主席,作品获《江苏省首届美术节中国画大展》铜奖,《中国黄河艺术大展》获优秀奖
1998年《国画家》杂志专题介绍发表四幅,《世纪之星——中国艺术年展》,论文、作品8幅发表《书与画》杂志
1999年经评审确定为国家一级美术师,加入中国美术家协会会员, 评为常州优秀专业技术工作者荣誉称号
1999年作品获《全国第二届中国花鸟画展》优秀奖作品入选《中国画三百家》,1994——1999年 《江苏美术50年》中国画画册,“春到万物鲜”作品入编
2000年作品入选第六届中国艺术节《国际中国画大展》,《迎接新世纪中国工笔画展》获优秀奖
2001年获常州政府颁发“常州中青年专业技术拨尖人才”称号,并赴贵州、四川等地写生采风、写生
2002年任常州刘海粟美术馆馆长,常州政协常委,常州市先进文化工作者称号,新江苏画派‘七彩世纪中国画大展’获铜奖
2002年出版“赵治平画集”北京人美出版,论文《常州刘海粟美术馆建设思考》刘海粟的泼彩世界
2003年常州文联颁发“德艺双馨”称号,常州宣传部颁发“五一工程”提名奖《现代都市水墨画展》《全国花鸟画艺术大展》
2004年10月调进江苏省国画院,(先后任画院艺委会办公室副主任、主任,国画院美术馆馆长等职)
2004年参与策划组织“首届傅抱石奖 南京水墨画传媒三年展”作品入选《中国美协首届会员精品展》
2004年《傅抱石奖 南京水墨画传媒三年展》,并赴台湾举办《江苏常州十人画展》8幅作品参展,并在台湾采风写生活动
2005年《江苏省花鸟画大展》最佳创作奖,《江苏省国画院六人展》宜兴美术馆,《名家名画——赵治平专集》北京2005年作品参加《现代金陵画展》, 湖北美术馆举办“现代金陵水墨画展,有十幅作品参加
2005年昆山《侯北人美术馆》举办五人联展,展出20件作品,并赴神农架、四川、新疆等地写生采风活动,组织全省画家为南京奥体中心创作58件作品,重要场所布置展示
2006年作品入选《第三届全国画院优秀作品展览》,作品6幅入编《当代国画名家扇面图典、花鸟卷 古吴轩出版社
2007年参与组织策划“笔墨新旅 江苏万里写生”系列活动赴西双版纳写生20天,同年作品入选《第三届全国中国画展》
2007年《笔墨新旅 江苏万里写生展》四件展出 “和鸣”获银奖,并由江苏省美术馆收藏, 作品参加《江苏国画院建院五十周年展览》
2007年参加江苏省花鸟画展览,作品五件参加2007年(韩国)中国画名家邀请展,作品入编《中国书画世纪经典——当代工笔画家百名》画册
2008年3月任江苏省美术馆副馆长,参与组织策划《春天的故事 江苏省纪念改革开放三十周年美术书法作品大展》,作品《家珍》入选 并江苏省国画院收藏
2008年“秋鸣江南”由江苏省美术馆收藏,《时代与经典 2008当代中国画学术邀请展》,江苏、浙江、上海三地美术作品联展
2008年大韩民国富釜山国际现代水墨展《第十四届当代中国花鸟画展》《情系奥运——当代中国花鸟画展》《重铸经典——第二届当代写意花鸟画学术提名展》
2009年出版“赵治平画集”北京工美出版社,作品获《省庆祝建国60周年》优秀奖,作品获江苏省国画院收藏一等奖2009年组织策划全国美术馆馆长专家咨询会,负责江苏省美术馆新馆专业配制装修项目,圆满完成。
2010年策划组织亚洲美术馆长论坛,并出版《丹青典藏-赵治平专集》(八开),赴欧洲五国采风、考察、写生
2011年参加《庆祝中国共产党成立90周年江苏省美术书法作品展》,“兴高意远”由江苏省美术馆收藏
2011年“胜似春光”2011江苏省国画院新春献礼贺岁大展,作品6幅参展,赴韩国考察、采风活动
2012年“浑然之气”入选江苏省花鸟画研究会25周年优秀作品展,参加文化部主办全国美术馆长培训班(第一期)
2012年任江苏民盟文化工作委员会副主任,《大彩墨——赵治平、赵怡文中国画展》在刘海粟美术馆展出,《六尘雅集》八人邀请展在徐州、南京展出
2013年赴北欧四国(丹麦、挪威、瑞典冰岛)采风写生活动,作品获《庆花博全国花鸟作品展获优秀奖》,作品由金陵美术馆收藏,作品参加第六届全国当代花鸟画展
2014年特聘为江苏省中国画学会副会长,《南风薰-金陵九人水墨艺术展》赴广西南宁展出, 赴越南采风写生,作品参加《2014文联迎春书画作品展》,《大墨南京——赵绪成师友作展》8幅作品参展




尽显苍莽天地间生命力的顽强

——“霜艳”作品创作谈

江苏省美术馆副馆长:赵治平

中国花鸟画的创作是体现创作者的综合表现。对不同花鸟形态要有不同的认识、寄托不同的情感,如此的表现主要依赖于作品创作者的综合知识修养和创作情绪,同时更强调其所具有的独特个性与独具的审美认识能力。古往今来任何艺术创作都要有思想情感的表达,没有感情注入的作品不能称之为艺术。正如法国雕塑家罗丹说过“艺术就是感情”。

在创作“霜艳”作品时力求追求当代意识。作品能代表当代人的审美追求,能体现这个时代的审美观,是画家所创作时要考虑的。在不同的历史时期,画家都十分讲究创作中的“当代意识”。所在创作中可以透过作品的主题、形态、章法、色彩以及形式美等,再通过联想与想像,推究画家的创造作品时的学术主张时,以及所处的特定历史空间中的人文精神。“当代意识”即指画家的创造和表现超越时空、自然,步入人类心灵、艺术创造除探索现实世界外,还有心灵的、情绪的、幻想的、精神的世界,是画家进行深入探索、创造并使其变得更加可知、可视和新的视觉表现形式,无论是选择具象还是抽象、或者其它表现手法,目的都是为了体现其时代的艺术精神与学术的主张。画家在艺术实践中无不力求自我发现、自我创造、自我超越与自我表现,并寻求所创造作品中体现出个体外在的人生价值,运用充分自由的表现方式,以挣脱传统的束缚,强调主观的创作理念。这种意识,在每个历史时期的优秀画家的作品中都表现得十分具体。艺术的表现由客观转向主观,这是画家追求人的自觉与人性的觉醒,以及表现人的精神境界的自我完善,这种由对物质的关注转向对精神的关注,是体现优秀作品特征主要方面。中国传统写意绘画中所讲求的“离形得似,得意忘形”以借“形”而写出画家自我的主观灵性和情感变化。

“霜艳”作品主题是白鹭,白鹭的习性往往成双成对或成群集队,彼此依恋,浸透着人间的温情,它们相互依偎、或林中小憩、或集结觅食、或窃窃私语、或展翅高飞、或洋溢着昂扬亢奋的旋律、或放发出患难与共的亲情。而多将它们置于大自然之中,与大地、天空、空气、阳光融汇为一个和谐的整体,采用局部物象的真实性与整个画面的装饰性,产生一种有意味的张力关系,从而改变了传统花鸟画那种较为单一主题约束下的抽象组合,使作品具有现代审美结构特征。花鸟画作品中所采取的“咏物”是对“物性”的独特理解,赋予其生命、个性和意志,用以寄托自我的思想感情,以此构成作品审美意象中所具有的永恒创造性。花鸟画贵在创造,以体现花鸟画原始的生命形态,尽显苍莽天地间生命力的顽强,表现大自然赋予生命的强韧力。创造当代意识具有艺术特性的中国花鸟画。

2009年7月16日

当代花鸟画创作的形式与理论思考

江苏省美术馆副馆长:赵治平

欧洲印象派大师凡高曾经说过言之:绘画并非把我们肉眼所见的予以正确的再现,而是如何地把自己意象中造型和颜色按自己的需要予以再生”。绘画表现当由模仿自然的冲动而转为主观创造的冲动。力求主观地剖释自然、重新整合自然、并寻求以自然的内在规律而表现出艺术的生机,只有这样深层的理法互动,才能探其奥秘。作品中的物象,已不再是自然界扮演的角色,而是作为艺术造型语言中的物象凭籍。绘画是以自然中的视觉物象材料而进行主观的多层次创造,同时亦可以充分宣泄创作者个人情感的艺术活动空间。

当代创作者最可贵的正是确立了这种独立精神与创作意识,这就是新的艺术审美观。只有这样,艺术作品才能体现出有思想、有个性的新画境,才能充分挖掘出更为广阔的自我形式表现语言技巧,使更多心灵深处潜意识的、神秘的、非可视的世界,能付诸于绘画的视觉艺术的创造与形式表现。

绘画造型理论分为造型原理与造型要素两类。造型原理所指的是形成事物的法则性依据。同时又指构成各种理法的“基本法则”,是成为一切规则的“最基本法则”。而就绘画艺术的角度分析造型原理,则必须依据视觉形态组织法则的基本要素而展开。

对于造型的理解,可想而知其变化并不是任意的,它的一切变化,都必须符合造型的基本原理——“必然的法则性”。因而,创作者只有彻底领悟这一艺术上的“条理脉络”的旨意,才能正确把握艺术创作中视觉物象的塑造,是随主题意境需要的变化而表现出的多变性可能。这才是正确理解绘画造型的最基本原则,去想象和探求其无穷变化的可能性,才能在把握自然物象的同时,深刻提示与表现出视觉艺术造型的必然性。否则,艺术创作中的造型就成为无因弄笔的空洞表象。

对于绘画创作而言,视觉艺术的造型观讲究的是:一方面,创作者要充分把握对现实生活的感受所引发的灵感激化而进行的创作;另一方面,创作者也应该灵活运用与掌握造型基本原理的各种“必然的法则性”规则,去展开对作品视觉物象图形的综合分析、夸张、取舍,直至最终表现出艺术造型上的绘画性,以及画境构成的深刻性需要。可见,绘画造型的理论是必要的与可行的。

造型原理源自创作者对自然生活的观察、取舍与思变,以及其对艺术思想的深度思考。所以当某种大自然的因素与创作者的艺术创作实践产生互为作用时,才可能形成为某种理论。在绘画过程中创作者的情感必须经过理论的训练与培养,才能正确接受他人的创作手法及其理论思想或审美经验,从而充实自我的创作艺术观、审美观、理法观。如此作为才能在创作上达到较高的学术境界。

创作者的技法变化,是随着创作者不断丰富的个人的绘画实践经验的增加而逐渐积累起来的,其表现属于个人的范畴。而在现实的创作中,技法变化所产生的价值判断与所要表现的题材紧密相关。也就是说,任何技法的产生及其各种变化都以经验为基础,只有在此基础上创造的适合创作者思想内容表现的技法,才具有广泛的社会意义。

绘画创作中的“变化”法则,在实践的过程中仍然存在着许多的变数,许多视觉物象的独特个性表现,无非借助反复、会意等手法而产生。而创作者的创作性工作,就是将这些手法进行重新选择、整合及解读、使作品造型的视觉物象表现,能在艺术幻象中体现出学术性的存在,并透过作品所产生的规律而过到艺术上的至美境界,这亦是艺术上常说的纯粹性与变化的价值及其意义之所在。

形态有自然与艺术形态与艺术形态之分。自然形态,则谓之物象在空间中所占的起伏与轮廓,又可表示为具象形态与抽象形态两类。具象形态,可指为自然界中天然的形态或人工对某一物象进行加工的形态。抽象形态,多指以几何状来指示物体存在的形态。而艺术形态,指创作者在创造中对物象的综合认识,是透过对物象轮廓和外形的观察而获得,并非肉眼直观所见的物象外部的真实,而是创作者的自我意识、感受与知觉,以及艺术思维上秩序化了的主观表现,其是从哲学、心理学、物理学等综合角度,认识与把握视觉物象的内在规律,所引发的造型上的空间意识。这种空间意识,是一种情感与智慧的表现。更启示了当代创作者对视觉物象的自觉解读,并将其艺术创造的注意力和兴趣,从视觉物象的表象外形,转向对其内在规律及其性质的探索上,从而达到对创作中艺术形态的纯粹性的表现。

创作者只有如此深化客观的自然生活,才能可能把握自然形态向主观化、人格化转变的同时,表现出艺术形态的人文寓意与艺术暗示。自然界的一切形态,经过创作者的重新思考与“洗牌”后,必将逐渐转化出心中的艺术形态。这正是因为当代艺术在创作上所讲究的造型、时间、空间、色彩等的艺术观,已经有了彻底的改变。创作者主观艺术想象力的发挥和思索领域的拓宽,加之当代科技日新月异的发展,创作者的艺术视野已呈现出更宽广的天地。

摆脱传统的审美自然现象的模式与习惯,这种新的对自然本质进行解读的过程,为探索未知的神秘与奇幻的自然形态,提供了无穷的艺术灵感,对其学术整合,奖构成超越时空的艺术表现。

艺术形态的创意表现,是建立在创造性思维的基础之上,并使创造活动的过程,充满了不同事物之间、现实与虚幻之间、具象与抽象之间相互碰撞、交融、转化与整合,使其视觉特象无不依据绘画意象的原则,进行学术的个性重构,从而表现出创作者的艺术观点。故在思索艺术形态的创意时,还应该注重更多新颖的形式与多样化的艺术手法,以适应各种视觉要素间的优化组合。当代艺术形态的探索,是一种目的性极强的造型活动,其完善性的视觉形态表现,还需要不断对其在功能、意义、欣赏对象、传播方式诸领域,做出深刻的分析与系统组织及学术的研究方有成效。

艺术图式的分解与建构。人类对现实世界中所存在的一般客观的生长及运动等认识,多已构成固有的模式,并形成认识中的各种经验规则,以此而揭示出客观物象的物理规律、生理规律和自然规律。创作者能利用其中的某种物象而置换另一种物象的变化时,那么现实的自然物象将产生艺术上同形异质的奇异效果。这种在艺术上异质手法的表现,为当代艺术在审美上的创造,产生了强烈的心理效应。故艺术的创造过程,即使是平淡无奇的视觉对象,只要采取上述所言的异质手法,而改变其内在本质的某一方面。那么,物象的艺术变化后将会释放出原来视觉物象本质潜能中的艺术张力。

异质同构的创作手法,为创作者提供了将现实与梦幻、主观与客观、真实与虚拟有机地他合为一体的机遇。由此而创造出独具个性的全新艺术图式。这种打破原有物象结构关系进行艺术上的重新组合,或以艺术上异质的手段与其他视觉形象进行有机整合,在破坏与解构中创立出新的艺术图式与构形手段。创造突破了传统文化与审美习惯的束缚,所表现出的艺术图式具有强有力的视觉吸引力。

艺术错觉是艺术观察、判断与创作过程中那些不正确的或被某种意识所歪曲了的某种知觉现象。这种错觉的现象,在人类的视觉表现上有着许多惊人特性记录的同时,某些错视所引发的知觉变异反而给创作者的创作提供另类的艺术表现空间。艺术错觉是创作者在观察物象时,受到光、形、色或某种特定环境的干扰,以及人类视觉与大脑等生理产生作用后,而引发的某种错误判断与认知物象所构成的艺术“错误”,进而导致创作者视觉感受中的物象艺术特征与现实状况完全不符的错视现象。显示示出了创作中难以预料的审美情趣与艺术特征的表现。因为创作者可以借助艺术的错觉,为作品构境上的物象变化与整体画境效果服务,并使错觉中各种积极因素得到充分调动。所以无论是从观察上的视点、视角,以及具体视觉物象上的长短、大小、方位、距离、上下、向背等,还是从视觉物象的造型整合中,运用上述的错视手段,而能透过客观的造型形式加以主观的艺术修正,如此的另类艺术处理,将使创作达到预先难以设想的画面视觉效果。

当代艺术的追求。在当代艺术创作中,创作者都希望自我的艺术创作,能超越时空而涉入内心自由的创造。可见,创作者除探索现实世界外,还有心灵的、情绪的、幻想的、精神的世界是需要创作者进行深入探求与表达的境域。许多创作者都力求自我发现、自我创造、自我超越,并寻求在所创造的作品中,挣脱一切来自外在的束缚,体现出人生存在的价值与创作者充分自由的表现方式。故用主观造型、色彩、观念在艺术创作上所起的主导作用,无是具象的、还是抽象的。或是借用所谓荒诞、怪异与扭曲的艺术形态,以获取地绘画表现上纯粹精神性的塑造,并以此而引发欣赏者与创作者之间的心灵共鸣。

中国花鸟画的艺术新质

文/赵治平

自然是一个大的生命系统,是一切生命之源,它以永不停息的运动为生命形式。人类就是自然界的一个组成部分,人的生命是和自然界紧密联系在一起,宇宙间一切生命形式的不同特征就是有节律的,符合自然发展的,新陈代谢不可重复不可逆转的运动,和谐的含义是人与自然的和谐,人与人的和谐,人自身的和谐。中国花鸟画的哲学基础,是人类与自然融为一体的道家哲学“天人合一”,花鸟画是人的生命与自然的生命融合的产物,也是一个生命交流。花鸟画的旨向是塑造浑然和谐的生命整体,追求一种整体精神和气质的美,以自然为美、为体、为度。并由此而注入自己对生命本质的彻悟。

艺术发展就是确认自身并解体自身的过程,是内容的不断转换造成形式的不断演化,艺术的演化的根本动因在于自身。在每个转变时,要挣脱旧束缚去寻找新内容,当条件成熟,形式与内容便会发生同步性的革命,从而将艺术自我确证的进程推向一个新的阶段,将此循环往复,构建符合当下的新的艺术内容和形式。演变发展过程都围绕基本矛盾展开。如:主体与对象;主观与客观;模仿与创造;再现与表现;具象与抽象等。

中国花鸟画艺术的发展,同样顺从艺术发展规律,是一个有机的生命系统,在保持自己传统基因的同时,不断吸收新的养料,逐渐演变由低级到高级,由单一到多样,由具象到半抽象。中国花鸟画的推进与所体现的中国精神,便不仅仅是从自身的继承与发展的脉络与创造的过程,而更多的是深得中国气派的民族精神。激发一个民族的创造性的角度去实现。同时由人类与自然共生、共荣、共存的亲缘意识,表现对自然生命本真的彻悟,对大自然的爱心,讴歌其生机勃发的生命精神和和谐亲情的发展关系。新时代中国花鸟画的发展,很大程度上是“质”的变化,正由传统的古典形态转向现代形态。将传统的折枝构图转变到自然生态环境,把表现大自然原始的生命形态,表现大自然赋予生命的强韧力为创作的使命,由精神旨向,结构强力,墨彩语变三要素交织而成新气象,从而构成个性化的艺术风彩,昭示着生命相互依存的新观念。

中国正由古典艺术形态向现代艺术形态转化是时代的要求,历史的必然,与现代人审美兴趣相适应,与社会的转型同步进行的一个很大的发展变革的过程。

近 年来花鸟画创作理念表现出的种种创作倾向,例如:

1.视觉形式:不再根据特定时空中的真实景物为描写对象,而是表现要求自己的独特感受,讲究表面的视觉形式感,形式上以几何的概念对整个画面进行平面分割,而以开放的包容性向其他画种借鉴,向民间木版年画等借鉴,从而丰富表现力。

2.散点中心:为强化作品的视觉形式的冲击力和表现力,有作品采用论点中心。一改传统画多由单一的主题思想约束下的视觉物象的组合。而散点中心的空间样式所具有现代性特征,用局部物象的真实性与整个画面的装饰性保持一种有意味的张力关系,从而消解了产生农业文明花鸟画所具有的自然有机的空间和物象形态,代之以只有现代观念的构成形态。

3.造型手法:变形、符号化等手法,打散物体的自然结构进行立体构建,正视技法、推崇手法,要求个性也正是通过不同的技法表现出来。

4.色调重组:整体色调以心理色代替了自然色,采用外光色、聚光感和逆光感,以色彩构成代替了随类赋彩。

5.多种画材:画材媒材的扩大,增强了绘画新材料潜在本质的探索,打破了单一手段,而尝试地向着新画材所带来的未知领域进发。

人类智慧飞速提升,在一个更加理想的艺术生态环境,随着自然发展的进程,中国花鸟画必将是个永恒的春天。

2009.5.16

美术馆学术研究的重要性

江苏省美术馆/赵治平

美术馆作为公共文化服务体系的重要组成部分,承担着对美术发展历史和现状的梳理、研究、收藏和陈列等职能,处在时代发展的思想前沿,与社会实践、社会思潮紧密交织。艺术是人类文化构成中最有代表性、最重要的一部分,每个历史阶段的艺术发展都有不同的特点。艺术史是整个社会发展史、文化发展史中的一条重要线索。美术馆肩负着不可替代的文化建设角色与不容推卸的文化建设责任。美术馆必须有明确的学术定位、明确文化立场和态度,主动地、灵活地与本土文化互动。在一个复杂的文化空间中,建设当代中国人的审美概念,把艺术作品有效地组织,通过学术层面来对社会产生影响,在当代文化语境中展示优秀艺术的文化特质。美术馆不仅是美术文化保护与传承的场所,也是美术文化传播的重要渠道,是美术评价体系的重要组成部分。为此美术馆才能在本土文化建设和当代文化语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位。

美术馆自身学术定位与学术形象要明确鲜明,须有独到的思想深度,独立的学术理念,重视研究工作的同时要重视自身研究力量的配备,通过学术机制的建设把各种力量聚集起来,汇集社会各方面的研究成果,使美术馆成为一个学术研究中心,一个开放的学术平台,把研究成果通过美术馆这个平台推广出去。

美术馆学术地位的关键是要建立一套规范化、专业化和个性化并重的学术机制。美术馆的学术机制,是为了保证美术馆学术定位与学术立场,为制定、指导美术馆学术架构建设与运行的学术决策系统,学术委员会是其最高机构。学术架构分别为:典藏、教育、展览、学术研究四个部分。

美术馆的学术机制相当于是美术馆的神经系统,学术委员会的意见作为典藏、教育、展览、学术研究四个层面,从项目的计划、论证确定到项目的实施、成效评估的四个环节,形成一套学术通过程序。要坚持学术鉴别,经过学术的过滤,把真正优秀作品变成自己的典藏,以各种意义深远的主题组织优秀作品的展览、教育与研究,提升研究能力与研究质量;把艺术放到公共的系统中发挥其价值,并带到大众身边,影响公众、造福公众,体现美术馆的学术性和公众性。

在建立起自身的学术研究体系和学术研究机制后,不断加强学术建设和学术研究能力,充分体现在自主策展的能力。展览理念的优劣将影响美术馆的品质,而根据特定的文化立场、态度和学术定位,自主策划的展览,这才是美术馆永恒的主题和生命体。对有意义的学术展览而言,重要的是“策划”而非“展出”。

目前国内有部分美术馆试用了“策展人制”,首先在学术委员会对其策展方案论证确定后,在实施业务开展中拥有绝对的权力,在工作中处于中心支配地位,其它部分听从指挥并给予辅助支持工作。策展人制已成为当今艺术博物馆、美术馆现代化运作的一个标志,其对那些意图形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位,以历史眼光打造一个真正有特色的文化平台的美术馆而言,已经产生了较大的影响力。采用“策展人制”以改变美术馆学术滞后状态。美术馆学术研究极为重要,其策展人员在总策展人的带领下,往往在充分研究的基础上,提出展览主题,并安排这一展览的全部过程:排选艺术家、选择相应的作品、撰写学术报告、出版画册、主持学术研讨会、展览的宣传、发布、公共教育策划等各项活动,将全部由策划人员负责到底。

美术馆以大量展览在体现其服务功能,在自主办展的同时,外来展览也是美术馆一个重要的方面,如何体现自身的学术形象,也是美术馆需研究的一个方面。要在众多的展览、信息资源和可能性中总结出符合于自身学术观点和形象的选择和方向,从而把外来展览转化为有自我形象和切入点的展览,体现出本馆的自主性。另外,美术馆可以应用图像来组织自己表达定位和话语系统,让图像自身独立思考和说话。对于美术馆的图像的选择、应用、组织重构、排列方式等,要体现一个美术馆的形象和学术立场。

美术馆的学术研究、学术定位直接指导着收藏工作,美术馆的典藏与美术馆的宗旨、使命与目标紧密相联。美术馆典藏是美术馆使命及发展、实践其使命的重要一个方面,典藏是美术馆存在的主要原因。美术馆的学术积累,表现美术馆的学术传统与优势,必须要有丰厚的典藏。一个有影响的学术典藏展,不但可以建立美术馆的专业形象,更有美术馆的学术定位和发展眼光。美术馆的学术定位决定了美术馆的典藏理念,只有符合美术馆的定位与风格的艺术作品,才能够成为美术馆永久收藏品。学术研究是美术馆运行的灵魂,典藏使命也是典藏的灵魂与基本前提。美术馆的学术定位与艺术风格建立健全之后,它的典藏就有了方向。

美术馆工作的特殊性之一:收藏与研究并举,美术馆收藏品的数量、特色、品质是确定其风格特色与地位的基础标准。藏品是研究的基础,不研究,藏品就将磨灭灵魂,并失去历史价值。如果藏品是硬件建设,那研究就是软件建设。研究工作作为创造者和鉴赏接受者之间的中介角色,高水平的评论和研究是美术馆区别于一般画廊、画店的权威所在,同收藏工作是相辅相成的。所以研究藏品是美术馆一项重要工作。要制定短期与长期的研究课题,明确研究方向,每年要有研究目标,并在研究的基础上策划藏品主题展、陈列展。使研究、宣传、藏品陈列、主题讲座等为系列工作,让市民充分享受到优秀艺术品的美学价值和历史价值,并藉此实现美术馆的社会价值。

美术馆的常年研究工作包括:对已有典藏品之个案或综合研究;对新典藏之目标研究;对艺术史、艺术潮流、艺术专题及现象之研究;对主题展览或大型展览之策划研究;对美术馆公共文化教育与服务之策略研究;对美术馆对外宣传、形象、图像等研究。美术馆学术研究活动的内容大体包括理论研究、文献史料整理、图书出版、期刊出版、展览专辑、典藏目录、展览、论坛、研讨会、讲座、多媒体实验等等。美术馆学术研究将如何盘活典藏,最大化利用典藏;如何在展览的架构下,梳理近现代艺术史课题、当代艺术发展状态。研究路数需要应时而动,向公众教育与服务的使用方向倾斜,而不是纯粹的学术研究。

在美术馆职能的发挥中,研究、收藏、展览、教育这些因素是相互联系的,也是整个美术生态系统中不可缺失的。美术馆之所以重要,是它的职能所赋予的,以学术和研究为龙头,带动各项工作的开展,积极推动美术馆的专业化、国际化建设,不断提高美术馆的研究能力和收藏水平,建立健全的、相适应的、符合艺术发展规律的、促进艺术创作繁荣、健康发展的体制与机制,创造一个良好的美术发展生态,在全球化的当代艺术语境中,积极发扬创造精神,强化个性意识,形成明显的地域特色和整体风采,创建一个不可替代的真正意义上的美术馆。

2012年6月16日


文/贾德江


我与治平君神交多年,一直无缘晤面,但他的卓然独立于世风之外的花鸟作品我却读了不少。说句实话,在江苏画坛,他是我最为关切的画家。因为,在他的作品里,我看到了他的追求和创造,看到了从传统走向现代的中国花鸟画在他那里焕发出一种全新的魅力。那种大胆探求的迹象,那种深刻思考的留痕,一一写在他的作品里。他是一个站在传统绘画的角度,甚至站在艺术领域整体的角度去思考超越传统、创立个性、引领时代的人。他将自己置身于中华文化的环境背景之中,在领悟和精熟中国花鸟画的笔墨技巧之后,他思考最多的是中国花鸟画的前途。
不可否认,优秀的传统为今天的花鸟画创作提供了可资借鉴的典范,但是当传统成为程式之后,囿于他的规定性也阻碍和限制了它向前发展和突破的可能性。花鸟画的美学范畴至今仍始终徘徊在古典边缘,复古的倾向和泥古的痕迹十分深重,相当多的花鸟画家沉浸在文人画的情趣中难以自拔,所谓本体语言的笔墨势必因高度程式化而不得不陷入概念与僵化。
在这种情境下的工笔花鸟的形态,大都讲求文静、淡雅、秀润、俊逸,所表现的多是“黄家富贵,徐熙野逸”陈陈相因的意境。而治平君,犹如一匹闯入平静草原的骏马,以“开拓万古之心胸”的激情,冲破了逸品和文人画理论的束缚而以一种大花鸟意识展开了他的笔墨图景,由此形成他的工笔花鸟“大、满、拙、厚、雄”的现代审美品格。所谓“大”,就是以大禽大鸟为画面主景的开放视野,以极具张力的视觉图式,变传统花鸟的小情小趣为表现大野雄风强悍瑰伟的大境界,讴歌了生生不息的大花鸟精神。所谓“满”,就是比古人更强调花鸟与其生存空间的密切联系,让花鸟在满构图的自然环境中融入融出,展现出无尽的生机。所谓“拙”,是基于对象朴拙的特点,吸取民间艺术的变形经验,予以适度地夸张变形,表现出它们极富生命力的自然原始野性。所谓“厚”则是突破传统花鸟画那种疏朗单薄的层次,以多种现代表现手法的交织追求画面的丰厚深邃。而“雄”则是指画面的精神指向,既是物象结构穿插的雄强之美,也是笔墨的雄厚表现,更是画家雄心壮志的激情抒发。他的作品无一例外地将强化和纯化视觉语言放在首位,不约而同地以新的视角去观察自然,以新的观念去设定审美取向,以新的形式结构画面,以新的语言表达自己的感受。治平君的花鸟世界,给我们带来的是雄劲豪放之气、幽秘壮彩之境、生气勃勃之趣,更是一种对大自然生命力的歌颂,宣示着不可抗拒的生命本原精神。
从他的作品中可以看到,他创造新的语言风格的方法是对原有花鸟画语言中象物抒情诸因素进行的解析和变革,或取其一端,加以强化,或进行重组,化合出新,使之发挥尽致,逾越前人,有别他人,给人耳目一新之感。比如在构图上,他笔下的禽鸟,不论是白鹭、仙鹤、鹚鸪,还是阳雀、黄鹂、鸳鸯,抑或是无名小鸟,不仅具有以特写镜头分割画面的形式特征,更强调造型的生动、神态的传情。他总是让理想化的富于装饰夸张形式美的禽鸟成双成对地结伴而行,或顾盼生情,或喃喃细语,或相互依偎,或比翼双飞,浸透着人间的温情与爱意。在笔墨上,他继承了宋、元以来工笔画禽鸟的传统技巧,在以线造型的基础上又吸取了西画形、光、色的处理,创立了一种整一不琐碎、大气不甜俗的新画格。他的禽鸟多以劲挺的笔线勾勒,工整而洗练,概括而传神;他运用光影的作用,突出羽毛的光泽和虚实,疏密相间,详略得当。环境的营造却打破了传统清逸淡雅的情调,且以突破具象描绘的抽象语言,大量地运用墨色,构成风云际会、幽秘深邃的景观,具有自己的高层空间和深层空间。或以泼绘为主、辅以勾勒,以大面积墨韵包围光色,突现主体的明媚与灿烂,或以水墨无序冲撞形成的肌理,在恢宏的气势中去表现静寂中的飞动,沉默中的喧哗。在色彩运用上,他已远离了传统的“随类赋彩”的原则,而是把主观性极强的纯化的艳丽色彩直接用于禽鸟造型上,强调色彩在画面上的效果,用笔设色追求鲜活,因而在染色时,不过分求精细,而是留有渐变和过渡,让线型融入块面之中仍有骨法效用。尤其是在禽鸟体态上的大量露白,强化了光色与立体感,同时在深重的背景中总有时隐时显的色彩与主体色彩相映衬,从而形成一种鲜明强烈、单纯刺激的现代色彩感觉。显然,画家是借鉴了西方用色的方法,去处理背景与主体的色调对比、冷暖对比、色彩和谐等关系,使画面丰富而又统一。
治平君围绕禽鸟为主体的变革图新,并非完全不再描绘花卉,但大多数改变了角度,重在以花情、花意、花思的含蓄蕴藉衬托出禽鸟的象征意味和表意功能,表现出对动物生命的尊重,对自然生命的和谐吟咏。他摒弃了那种让禽鸟、花卉、枝叶从环境中抽离出来的传统,而是再现了种种特定视角下的自然生态环境,赋予了传统绘画以现代的审美精神。表现在他的作品中,往往是工笔与写意的融合、水墨与色彩的并举、抽象与具象的联姻,乃至泼墨泼彩、撞水渍色、双勾没骨、积墨渲染等多种技法的娴熟运用,甚至引进了肌理的玄奥和现代画材的新艳,形成新的架构,重组新的秩序,探索出多种多样的画面处理和表现方法,以画作为载体表现出对自然生命本真的彻悟,以唤起人们对大自然生命的热爱,这就赋予了工笔花鸟画全新的意境和灵魂。
由此可见,治平君的花鸟画因为作品的构成形式、语言的演绎、气息的连贯起伏、体式的精神能量及其与深厚传统、自然景象、时代精神、外来文化等诸方面的关联和交互作用而产生的摒弃小格局组合,而进入大格局的运动方式,使呈现在我们面前的境象,不是一花一鸟的一目了然,而是一种独立的、对花鸟世界总体把握的叙述方式。这是一种视野的转移,也是艺术观念和创作手法的转变。这与他长时期以来,执著地建立宏观的、整体的思维和与之相适应的创作手法所付出的艰苦辛劳不无关系。这种从严谨向自由的转变,从微观向宏观的转变,从魅力向震撼力的转变,成就了画家所预期的艺术目标:捕捉大感觉,抒写大印象,把握大调子,营造大境界,达到了常变常新、整一大气的视觉效果。
足以证明,治平君已经建立了自己花鸟世界的总体框架,已经寻到了这种大气磅礴的语言表达方式,已经把握了自我心灵和大千世界的契合点。显见,治平君以其难得的澄明心境与浑然一体的趣尽天然动人心魄,以其工笔花鸟新的属性推动了中国花鸟画从平面走向立体,从冷漠走向激情,从传统美学向现代美学转型,充分说明了工笔花鸟的形、线、墨、色作为自身价值意义和真正被认识的时代正在到来。
2010年7月5日完稿于北京 ——赵治平工笔花鸟画的艺术新质  文/马鸿增
当代花鸟画正处于由古典形态向现代形态转换的进程之中。探索之路多种多样,但真正意义上的转换,应当是现代意味与传统神韵的交融。赵治平无疑属于成功转换者的行列。  早在上个世纪80年代,赵治平的作品即以构思运色的新意引人瞩目,那时他才20多岁。这些年来,他一直没有停止探索与追求,作品屡屡入选全国美展并获奖,且在多国展出。其工笔花鸟画的艺术新质已然形成,这是由精神旨向、结构张力、墨彩语变三要素交织而成的新气象,从而构筑出个性化的艺术风采。  其一精神内涵的开拓。赵治平热爱生活,关注生命,创作思路继承了传统花鸟画“天人合一”,的观念,但又灌注了自己新的精神旨向。赵治平笔下的禽鸟,往往成双成对或成群结队,彼此依恋,浸透着人间的温情。他们相互依偎,或林中小憩,或雪地觅食,或窃窃私语,或振翅高飞,或洋溢着昂扬亢奋的旋律,或散发出患难与共的亲情。而且多将它们置于广袤的大自然之中,与大地、天空、空气、阳光融会为一个和谐的整体。他的作品总焕发着幽雅清逸的生活情趣与恬淡舒展的动人色泽。  赵治平把全部激情倾注于表现具有野逸坚强生命力的花鸟,讴歌其生机勃发的生命精神与和谐亲情的生长关系。这种精神内涵的转换,与当代人渴望亲近自然、保护自然、回归自然的生态意识是相一致的。他是用绘画来呼唤人类与自然共生共荣共存亡的亲缘意识。正是这样的精神旨向,从根本上决定了赵治平花鸟画的现代品格。  其二,审美结构张力的强化。明清以来的花鸟画,构图多为折枝花卉,配上程式化的相应的禽鸟,结构多内敛式,艺术处理以“虚”为上。赵治平却一变而为构图饱满,乃至有溢出画外的余味,绵延至无限的空间;花木与禽鸟往往融为一体,昭示着自然生命相互依存的新理念。新型的画面结构呈现出强烈的审美张力,它不仅冲击着观念的视觉,也冲击着观念的心灵。  其三,笔墨色彩形态的演变。赵治平在绘画语言上也有突破。他打破了工笔重彩与水墨写意的界限,既见笔墨韵味,又见色彩魅力,并大胆运用各种肌理效果。他甚至向油画、水彩画、岩彩、版画、工艺设计、民间装饰图案汲取营养,还向西方印象派、分离派以及现代艺术借鉴。但总体上仍不失为中国特色工细一路的风格类型。比如,传统工笔花鸟画往往只重色彩而轻笔墨,赵治平巧妙地将两者有机化合,产生一种墨气沉着端庄、色泽恬淡幽静、线条刚柔相济的新语汇,使作品更富诗意,更有品位。再如,传统工笔花鸟画用色多为平涂或演染,多用固有色,往往装饰有余而真实感不足。赵治平强化了色彩的传神、造境、抒情功能,或求光感和逆光感,或求色调和谐节律美,作品更富真切的意境和感染力。又如,赵治平尤擅运用质材肌理渗化效果与自己在不同自然环境中获得的相似体验相吻合,有时略用画笔补充勾画,便演化为玄妙莫测的背景或朦胧迷离的气氛,别具意蕴。  中国花鸟画是世界上独一无二的艺术样式,在全球化大背景下,它有着广阔的发展空间。从一定意义上说,由古典向现代转型的花鸟画在与国际对话交流中具有更大的优势。赵治平正当艺术创作盛年,具备国际性眼光,相信他定然会有更高的理想,更大的作为。 赵治平是一位善于以色彩表现的画家。他的写意花鸟画图式丰满,色彩浓烈,形态昂扬,具有比较强烈的装饰趣味。与那些婉约怀旧的花鸟画风格相比,赵治平的绘画语言是纵情恣意,具有鲜活现代气象的。从他的画里我们可以清晰地窥见率真、热情、豪放的艺术个性。
——江苏省国画院院长 周京新 叶鹏飞
赵治平以工笔花鸟画和写意花鸟画名世,为当代中国画界花鸟画创作深具影响的画家。读他的作品,可感受到他的艺术在不断升华,也可感受到他作品中独特的文化品位和独特的精神品位,透射出独有的文化思考。深邃的意境和深厚的笔墨之情。  赵治平作为一个工、写兼擅的花鸟画家,如何在艺术创作上不同于前人、又不同于今人?为此,他寻找着突破点,追求着自己独特的艺术语言,在自己的作品中表现出一种中国文化来。  在工笔画创作上,赵治平意识到,自从清初恽南田开创了“常州画派”,曾于康、乾之际盛极一时,时至今日,这种工整、清雅的“没骨”花卉日见式微,作为时代的画家,必须担负起振兴的责任,寻找突破的方法。他经过多年的思考和探索,凭着扎实的写意功底和运用色彩的能力,采用了写意手法来表现工笔画。他凭借工笔画的形式,参合写意的画法,开创了新的工笔画表现手法,在技法上提携了工笔画的写意功能。在构图上,他吸收了山水画和西画中的表现手法,利用活泼而密集的线条,利用形体的特定组合和重叠,利用色彩、透视的总体单纯和局部的微妙变化,构成了由远渐近的旋律,产生近实远虚的效果,使花鸟画有着山水画一样的深邃感和层次感,亦让画面实实虚虚、层层叠叠地产生一种开阔的视野,形成一幅幅大场面、大效果的图象。赵治平这别开新境的创作,不仅适应了发展的时代,也为“常州画派”的发扬光大提供了新的启示。  在写意画创作上,他一直是和工笔画互补的,他通过笔墨的挥洒,以表达人性本质的一面,体现自己的内心世界,体现自己对花鸟画的深厚之情,使自己的绘画更加纯粹,更加思想化。因而,他的写意画作品偏重于主观意识的表达,将客观摹写对象虚化和重塑,以借助于笔墨线条的独特性,表现自己不可抗拒的冲动,造成观赏者的心灵感应。以线条笔墨的冲动,表达深邃静谧的意境,这正是他的高明之处。在赵治平的画面中,憩鸟、荷叶、草塘、兰竹,都保持着诗化和虚化的自然美妙和生命的律动,具有了自身的表达范围、自身的表现力度。线条已超出一般意义上的描述,进入了一种自由自在的语言状态。  赵治平中国画创作所取得的成就,原动力是他源于学、于思的相互作用,他一直以“学而不思则罔,思而不学则怠”为座右铭。因而总是抓紧点滴时间学习研究、创作,将艺术生活和艺术工作紧密地结合在一起,形成一种从容的艺术心态,在其中获得吐纳与进取的力量,力求“天行健,君子以自强不息”的文化精神。正由于这种精神,他的作品不但让人感到亲和沉静,而且能使人在愉悦之中又产生淡淡的惆怅,这正是赵治平花鸟画的美丽所在,也是其独特的精神品位。


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